Что, если бы мы отдали свои инструменты зрителю? Каким бы великим стал наш театр!
_Чтобы расширить границы восприятия театрального искусства до глобальных, тюменцам понадобился всего один сеанс часового общения с дельным лектором. В субботу, 16 апреля, в коворкинге «Моя территория» состоялась открытая лекция театрального критика Елены Ковальской «Театр — больше, чем театр», настолько информативная, что мы приводим ее почти целиком._
Визит арт-директора Центра им. Мейерхольда, эксперта фестиваля «Золотая маска», состоялся в рамках проекта «Развитие молодежного театрального движения». В Тюмень Елена Ковальская приехала совместно с исполнительным директором Центра им. Мейерхольда Екатериной Алексеенко. В сопровождении театра «Мимикрия» гости ознакомились с городской средой, провели рабочую группу по разработке концепции будущего современного театрального центра на базе «Киномакс Космос» совместно с руководителями молодежных театральных коллективов Тюмени.
Открытая бесплатная лекция состоялась при большом стечении творческой молодежи и представителей тюменских театров, включая истеблишмент. «Я думала, придет человек пятнадцать, а вас так много», — поприветствовала слушателей гостья.
В театр ходит 4% населения
— Порой говорят, что искусство — вещь бесполезная. А учреждение культуры, которое финансируется государством, должно быть обязательно полезным? Занявшись театральной практикой, мы попытались понять, чем можем быть полезны обществу, что на самом деле производим, а в чем можем быть бесполезными и безответственными. И вывели для себя такую формулу: мы даем возможность художникам делать те вещи, которые они не могут делать в государственном театре. То есть Центр им. Мейерхольда — место, где можно делать невозможные вещи. А что же насчет пользы?
По некоторым данным, театр адресован четырем процентам населения. Именно столько хотя бы раз в год бывает в театре. А финансирует театр сто процентов налогоплательщиков. Что от театра получают остальные 96?
Этот вопрос мы задавали философам, искусствоведам — европейским и русским. Константин Богомолов, один из самых интересных русских молодых режиссеров, к примеру, так ответил на него: «Они получают возможность гордиться. А мы же с тобой не ходим на балет, но нам приятно знать, что в России великий балет».
Формула Аузана
— Самый убедительный вариант, на мой взгляд, предложил нам человек, который в театре бывает раз в пять лет, — декан экономического факультета МГУ, профессор, создатель кафедры институциональной экономики Александр Аузан. Это человек, который стоял у истоков гражданского общества в современной России.
По его мнению, люди должны объединяться в институты по интересам, чтобы с помощью единомышленников добиваться своих целей. Так они смогут брать на себя функцию, которую сегодня исполняет государство, чтобы уменьшить его роль в своей жизни. В США, к примеру, нет министерств культуры, спорта. Как-то обходятся.
Аузан предложил такую идею: «Театр — это место, где создается самый дефицитный у нас товар — доверие. Если бы у нашей страны был лозунг, то он гласил бы: „На одном поле с этими… не сяду“. То есть, каждый из нас может сказать „с этими“, имея в виду какую-то группу людей. А театр — это как раз то место, где люди сидят „с этими“. Там собираются люди разного возраста, пола, вероисповедания, разного отношения к присоединению Крыма, к политическим, эстетическим явлениям, и так далее. При этом они находятся в ситуации оголенности — в гардеробе сдают не пальто, а… — это как улитки сдавали бы свои раковины. И в тот момент, когда зрители в театре совместно переживают какой-то опыт, рождается доверие».
Вообще, доверие в нашей стране выражается в высоте заборов — у нас они одни из самых высоких в мире.
Где доверия больше?
— Какой театр в этом смысле лучше? Наибольшее количество доверия производит современный провокативный театр, который требует от зрителей выработки определенного отношения к происходящему. Я стала наблюдать после разговора с Аузаном за реакцией людей в зрительном зале и обнаружила, что сильная черта режиссера Богомолова, которого все считают могильщиком русского театра, топчущимся по русской классике и все в таком роде, в том, как он работает со зрительским восприятием. Он разделяет зрителей и заставляет терпеть друг друга, мириться с непохожим отношением к тому, что происходит на сцене. И в этом он поступает как современный художник.
Театр — это между…
Есть такая книга у немецкого театроведа Эрики Фишер-Лихте — «Эстетика перформативности». С ней под мышкой ходят все театроведы. Там написано, что театр — это искусство коммуникации, то есть не то место, где создается некое произведение искусства, а зрители молча за ним наблюдают. Театр — это нечто, происходящее между зрительным залом и артистами, вольтова дуга, которая их соединяет. И качество спектакля в современном театре определяется уровнем и качеством этой коммуникации: чем плотнее коммуникация, тем успешнее современный спектакль.
Я наблюдала, как Константин Богомолов в латвийской Лиепае поставил пьесу российского автора Марины Крапивиной «Ставангер». Женщина бросает свой тяжелый быт в отечестве, знакомится по Интернету с норвежцем, и они оба пытаются начать жизнь с нуля. Первая встреча, они ложатся в постель.
Уж как только секс не изображали, а тут все чрезвычайно целомудренно: актриса, в куртке, ложится на диван, берет доску, он — дрель, приставляет к этой досочке. Казалось бы, что тут такого? Но при этом ничего более откровенного я никогда не видела.
Не знаешь, как к этому относиться. Приглушенный свет, зрители начинают переглядываться. Парочка в худи, сидящая на приставных стульях, нарочито смеется. Какая-то женщина осуждающе вздыхает, и часть зрителей повторяет этот вздох. А дальше начались разные волны по залу, то есть люди без слов выражали свое отношение к происходящему.
Что на выходе? Дискуссия по отношению к этому эстетическому явлению. Зрители не дерутся, они именно дискутируют.
Рожденный в СССР
— Мы находимся в поиске миссии. Это может показаться чем-то торгашеским. А как было раньше? Мы имеем дело с театром, доставшимся нам от Советского Союза с миссией быть идеологическим инструментом, продвигать ценности строителя коммунизма. Все очень просто: советская пьеса предлагала нам конфликт между индивидуальным и коллективным, и коллективизм показывался как преимущественная стратегия. Если ренессансный театр был местом, где сталкиваются индивидуумы, то советский театр показывал то же самое, только рычажок в другую сторону переключал. Именно поэтому театр, обязательно с колоннами, строился вблизи зданий административного центра. Советский зритель должен был взойти по лестнице, забывая по пути о тщете мирской, сдать валенки в гардероб, пройти в «храм Мелопомены» и там причаститься искусством.
Сегодня театру тоже пытаются навязать какую-то миссию, что мы продвигали какие-то ценности, а, между тем, мы должны были бы сами сформулировать эту миссию всем театральным сообществом. Предлагаю такую: в этой стране, где никто друг другу не доверяет, люди в театре учатся доверию. Имея такую миссию, с б_о_льшим энтузиазмом идешь на работу.
Театр продолжается в очереди в туалет
— Не надо бороться с очередями в туалет, потому что там происходит дискуссия, начавшаяся в зрительном зале. Если до драки не дошло, хорошо, пусть люди обсуждают. Очередь в гардероб — тоже прекрасно.
Кончено, очереди — это такой пережиток прошлого. У нас театр строится по советским СНИПам, чтобы человек ходил строем, тонкой струйкой сочился — в гардероб, в буфет и так далее. Надо эти перегородки разрушать. При входе человека должно встречать открытое пространство, где может происходить гласная или негласная коммуникация.
Не делайте коротких спектаклей. А если делаете, то проводите обсуждения. Оставьте работать кафе после спектакля, чтобы люди могли сесть и поговорить. Даже если будут разговаривать про детей и работу, они все равно между делом обсудят спектакль.
Европейский театр к таким формулам пришел давным-давно, и произошло это в ходе настоящих информационных боев.
В театре объединяется нация
— Правительства европейских стран, столкнувшись с фашизмом, с бесчеловечностью человека, именно в культуре увидели противодействие этой угрозе. В культуру стали вкладывать средства. В первую очередь в театр, где, по словам Вольтера, собирается нация. И, как правило, театр расцветал в те эпохи, когда нации объединялись, например, против внешней угрозы. Афиняне придумали театральный «фестиваль» — дионисии. Люди съезжались со всей страны, чтобы в том числе пережить «чувство локтя». Следующий взлет театра — эпоха Возрождения, Англия и Испания, Шекспир и Лопе де Вега. Две сверхдержавы воевали за возможность вывозить богатства из Америки. И опять тот же феномен: люди, которые хотели развлечься, посмотреть «Собаку на сене» или «Сон в летнюю ночь», на самом деле приходили посидеть вместе, посмеяться или поплакать.
Франция — первая страна, вкладывавшая в театр государственные деньги. «Комеди франсез» — это место, где гражданам внушались идеалы абсолютистского общества, рационалистической этики. Таким образом, в эпоху Просвещения театр стали называть местом, где ведется общественная дискуссия и вырабатываются нормы и правила в отношениях общества и государства.
Ну, а следующий всплеск театрального искусства пережила Россия, где, нравится нам это или нет, складывалась общность под названием советский народ. Возникла гигантская индустрия. Очень жаль, что пользуемся мы ею слабо, служим всего четырем процентам населения.
Как рождалась хартия о театре
Во Франции тоже патерналистское устройство культуры. Правительство вкладывает в нее деньги и устанавливает правила. В 1954 году там открылось Министерство культуры. Первым министром был Анри Мальро, великий поэт. Он лелеял идею децентрализации культуры, чтобы театры появились по всей стране.
За короткое время было построено сорок драматических центров, они появлялись на городских окраинах, чтобы причащать культурой рабочий народ.
Театральный фестиваль «Авиньон» пришел к тем, кто в театр ни ногой.
Между тем, количество художников стало превышать ресурсы, благодаря которым они могли бы себя реализовывать. В какой-то момент произошла революция креативного класса, в ходе который были выдвинуты требования денег, ресурсов и… свободы.
Власти говорили, что дадут больше денег, но взамен предложат только ущемлять свободу. Были бунты, митинги, оккупации театров, составления петиций. Движение подхватила, к примеру, Голландия, в 1969 году там в главном театре прошла акция «Томатто».
Дискуссия общества и власти с творческими активистами продолжилась не один год, в 1989 году во Франции она увенчалось созданием великого документа «Хартия о театре», где описаны обязанности, которые есть у театра по отношению к обществу и государству.
Что театр должен народу
— Первая обязанность театра — творчество. Театр должен выражать чувства, взгляды и мысли сегодняшних художников, создавая наследие будущего, как закреплено в документе. Это значит, что театр должен привлекать наиболее актуальных художников, в том числе из смежных дисциплин, из субкультур, так как театр — искусство синтетическое. Причем театры сами должны искать самых умных и талантливых режиссеров, а не ждать, когда постучатся в двери. Во Франции идет борьба за молодые таланты, потому что есть разнарядка, нормативы.
Далее, идет обязанность дискутировать о проблематике места, где находится театр. Например, если закрываются шахты, будь любезен говорить о том, что людей волнует, ищи любую форму разговора об этом.
Профессиональные обязанности театра — быть доступным как для опытных зрителей, так и для тех, у кого опыта нет вообще. Кроме того, театр должен быть доступен даже для тех, кто живет в медвежьих углах: если планируешь четыре постановки в год, сделай одну мобильную, чтобы ездить по всему региону, причем необходимо продумать даже то, каким транспортом воспользуются зрители до и после спектакля.
Социальная работа может быть страшно интересной
— Последняя обязанность — социальная. К примеру, проводить спектакли к 9 Мая либо устраивать плановую поездку в детский дом. При этом социальная работа может быть интересной, творческой, увлекательной.
Так, главреж красноярского ТЮЗа Роман Феодори, выпускник нашей «Школы театрального лидера», по примеру английских коллег открыл что-то вроде Школы юного драматурга. Пригласил драматургов, таких, как Слава Дурненков, которые набрали разные группы детей: колясочников, детдомовских, а также гуманитариев. Всего 21 подросток. Они учились писать пьесы.
Пьесу может написать всякий. Довольно простыми механизмами ее создания можно пользоваться как инструментами для рефлексии, особенно это полезно детям.
В таком произведении они описывают свои проблемы, о которых бы никогда не смогли сказать прямо. Дети учатся руководить действиями своих героев, в которых как раз проявляются причинно-следственные связи. Потом умение строить такие связи, осмыслять действительность пригождается в жизни — они начинают понимать, что происходит и по какой причине.
Детей ставят как Шекспира
— 15-минутные пьесы, написанные детьми, редактируют, приглашают на встречу с авторами профессиональных актеров ТЮЗа, режиссеров, драматургов. Дети передают коллективу тексты и говорят, как они видят это на сцене. На неделю театр уходит в работу, тексты заучиваются, декорации ставятся, костюмы готовятся. ТЮЗу нужно поставить 14 пьес, руководствуясь правилом «Ставь детей как Шекспира». Юные драматурги выражают себя очень творчески, ярко, дерзко. Опыт Красноярска свидетельствует: если показать им, как устроен театр, получается интересно.
Потом на спектакль приходит как раз «нация», «законодательное собрание», хочет посмотреть, на что пошли выделенные деньги. Детский дом тоже приходит, поболеть за своих. В непривычно торжественных нарядах сидят, стесняются. Общество инвалидов зовет всех детей города (пандусов нет, туалетов специальных нет, ничего нет, истеблишменту тоже морально неудобно). Гуманитарная гимназия полным составом пришла, тоже в красивых нарядах. Плюс еще в зале оказываются обычные горожане, купившие билеты на экзотическое зрелище.
Самое честное голосование
— Происходит настоящий форум детства, четыре часа с двумя антрактами. Вообще, обычно «театр для детей» — это фальшивка, взрослые притворяются, что знают детские проблемы или пытаются через постановки им что-то внушить. В том же поле обычно находятся детские студии, где работают не очень удачливые режиссеры. А тут другое — пьесы написали дети. И хотя там про зайцев, пиратов, космические путешествия, но авторы все равно выражают свое мироощущение, говорят о своем месте в мире, обнажают свои ужасы, радости и надежды.
И это дико честно, очень нелицеприятно по отношению к нашему взрослому миру. Преобладает месседж типа «жизнь не сахар», «нужно быть мужественным человеком, чтобы выжить в вашем мире». Мы, взрослые, смотрим, нам все это надо пережить.
А для детей это соревнование. Как вы думаете, кто выигрывает? Всегда инвалиды. Это самые мужественные люди на свете. Они стоики, не плаксы, у них богатейший жизненный опыт, они очень творческие, это помогает им выживать в этой действительности.
На условном втором месте — детдомовские.
Самыми нормативными оказываются дети из гуманитарных гимназий, их с детства водили в ТЮЗ, им уже сообщили, что такое искусство, они читали правильные книги, знают, что такое пьеса, про что и как нужно рассказывать. Нет ничего скучнее, чем пьесы, написанные интеллигентными людьми и хорошо воспитанными детьми.
А голосование происходит самое честное: люди аплодируют и смеются.
Как сцена помогает выпрыгнуть из жизненного сценария
— Дети, пережившие в театре триумф, обошедшие при этом социально благополучных подростков, скорее всего, придут сюда снова.
Одна девочка, которой не повезло дважды, она инвалид, живет в детском доме, переписала свою жизнь. Получилась история про то, как она жила с братьями, которые однажды исчезли, а потом случайно сожгла квартиру и пряталась от соцслужб по подвалам и чердакам, как ее приютил добрый подросток с бабушкой, в благодарность она решила испечь блины и опять наделала пожар, но бабушка не стала сдавать ее социальным работникам. То есть, девочка придумала, как избежит жизни в казенном доме, и увидела, как это было воплощено на сцене.
Получилась совершенно гениальная машинка по жизнестроительству.
Социализацией через театр стоит заниматься и с детьми в колониях для несовершеннолетних, которые тоже могут создать на сцене альтернативную версию своей судьбы. Ведь дети в колониях, пойманные на проступках, в своем большинстве уверены, что ничего не совершали, так как детская память вытесняет такие воспоминания. Например, ребенок, который порезал своих знакомых ножичком в состоянии аффекта, «не помнит» об этом. А в процессе написания пьесы они восстанавливают причинно-следственные связи, осознают свои поступки. Это, пожалуй, первый шаг к исправлению.
Театр и власть: как договориться
— Когда президентом был Дмитрий Медведев, на одной встрече с деятелями искусств ему предложили идею, чтобы театры занимались социально полезной деятельностью, а в обмен получали деньги на свое творчество. Проект был одобрен и спущен в Минкультуры. Он действовал три года, восемь независимых театров по всей стране от Комсомольска-на-Амуре до Костромы получали небольшие деньги, на которые могли делать небольшие проекты, в том числе социальные.
Например, контемпорари данс с глухими детьми и их родителями. В этом спектакле использовали их преимущество, ведь они умеют слышать ногами. «Театр.док» работал в колонии, «Ликвид-театр» работал с алко- и наркозависимыми, сделал пластический спектакль на тему равновесия, как человек его ищет.
Таким образом, театр — это гораздо более крутая вещь, просто мы довольно узко им пользуемся, на 15-20 процентов. Поэтому нам есть чем заняться. Пришло время изучать возможности театра, в том числе общественные и социальные, помимо тех, чтобы производить спектакль и продавать эту услугу населению. Наша задача — строить диалог между театром, обществом и властями, не дожидаясь навязанных функций.
Театр — не бином Ньютона
— Те, кто говорит, что искусство — для избранных, охраняют свою делянку. Простые люди с улицы могут прийти к нам в Центр им. Мейерхольда на кружок стенд-апа, перформанса, пьесы, сценографии, танца и пластики, где они получают полезные навыки. Коллеги кричат: «Шарлатанка!» А я говорю, что все эти умения — не бином Ньютона, мы занимаемся демистификацией искусства, показываем людям, что каждый это может. В кружках мы даем людям веру в себя. К примеру, драматург Саша Денисова ведет кружок написания пьес, Даниил Чащин вместе с другими нашими магистрантами, студентами ставит пьесы. Кружковцы становятся немного театральными деятелями и также просвещенной публикой, знающей театр изнутри. Мы их называем «наши амбассадоры», которые нашими словами рассказывают о театре своему кругу, приводят с собой друзей.
Тюменский феномен
— Встретившись с молодежными театрами Тюмени, я наблюдаю редкий для страны феномен — мощное дружное движение любительских театров, которое я бы назвала объединением независимых современных театров, ищущих новый язык для разговора со зрителем.
Это современный театр, а там категория профессионализма уже упразднена, ведь никто точно не может сказать, что «профессионал» в театре гарантирует живой отклик.
И знаете в чем небывалая вещь? По моим наблюдениям, тюменские театры оказались готовы к коллаборации, что тоже очень здорово. Как ни пытались мы в других регионах, в том числе в столице, помочь таким театрам объединиться в союз, сталкивались с тем, что театры в негосударственном секторе не видят общих целей, им постоянно кажется, что они враги друг другу. Есть много таких примеров.
Об одном талантливом тюменце
— Когда Даниил Чащин, ваш тюменский режиссер, поступал в магистратуру ВЦиМ, он прыгнул в последний вагон со словами: «Ну посмотрите мои работы!». Я, так уж и быть, посмотрела, и мне страшно понравился его променад на тему «Божественной комедии», он поднял волонтерское движение для этого. Я была поражена, ведь Чащин не просто использовал какие-то приемы, он показал, что понимает важную вещь про современный театр. Это искусство дает нам возможность расширить человеческий опыт, дает переживания, которые мы никогда не испытали бы в обычной жизни. Режиссер ставит нас перед выбором, как поступить в смоделированной ситуации? Он про мир и свое место в мире. Причем променад можно делать в городе, за городом, на улице…
Так и выходит, что современный театр по природе своей — это приключение.
Я верю не в знания, а в навык
— Театр сегодня — важнейшее и самое резонансное из искусств. Это модно, популярно, все хотят про него понять. Но я верю не в лекции, то есть не в знания, а в навыки. Мне кажется, нам надо совместно заниматься театром, устраивать творческие лаборатории.
Еще я верю, что публика у нас крутая.
Мы в Центре им. Мейерхольда постоянно общаемся с людьми, мы — «про поговорить», час — спектакль, два — обсуждение. И понимаем, что люди шире нас. Мы живем в своем маленьком мирке, герметичные, узкие, а они такие широкие. Это не им нужно выйти с нами на одну волну, а нам. Мы просто владеем некими инструментами, а они нет. И что, если бы мы отдали эти инструменты зрителю? Каким бы великим стал наш театр!
