Театральный критик и менеджер - о драматургии, режиссуре и культуре.
_Театральный критик, менеджер, помощник художественного руководителя МХТ имени
— Если взглянуть на театральную карту Урала, в первую очередь видно коллективы из Екатеринбурга и Перми. Тюмень остается немного поодаль. Павел, как вы думаете, от чего зависит провинциальность театра?
— Как и в политике, как и в бизнесе, в театре вопрос в личностях. Необходимо появление яркой личности, которая организует вокруг себя пространство, магнетизирует его, заставит мир вертеться. Российский театр знает много случаев, когда в каком-то небольшом городке, даже уездном, появляется творческий лидер, и жизнь в поселении внезапно пробуждается. Стоит уехать этому человеку — жизнь заканчивается.
В Екатеринбурге таких личностей было много. Они создали гумус: там была одна из самых значительных ситуаций в рок-музыке, начиналась современная хореография, возникло ТЮЗовское движение, которое очень сильно повлияло на развитие театра в последние советские годы. Гряда ведь не возникает на пустом месте. И это не говоря о том, что в Екатеринбурге есть Николай Коляда.
Поразительный случай: мы собирали несколько месяцев назад в Гоголь-центре фестиваль частных театров России, в том числе там были тюменские коллективы «Быть» и «Солнце Сибири». Один из вопросов встречи звучал так: «Что было импульсом для возникновения частного театра?» И фактически каждый говорил, что именно Николай Коляда вдохновил их на собственные подвиги. Это человек, который на очень многие вопросы вместо «нет» отвечает «да». И доказывает, что можно пробить стену. Поэтому только личность заставляет мир вертеться.
— Из тюменских театров, которые были у вас на встрече в Гоголь-центре, сегодня продолжает существовать только один — «Быть». «Солнце Сибири» в том виде, к которому мы привыкли, не существует.
— Да, я знаю эту ситуацию.
— А вообще, молодежные театры сегодня существуют благодаря режиссерам или менеджерам?
— Думаю, в сегодняшней ситуации возможны оба варианта. Если сравнивать, чем отличается старый директор от нового продюсера, то последний часто обладает селекторскими способностями, ведет художественный отбор. Это не только человек, который занимается договорами, обустройством сантехники в театре и другими техническими вопросами. Это больше не завхоз.
Зачастую, именно региональные театры развиваются по продюсерско-директорской модели. И это не всегда плохо. Бывают извращения и перверсии, но чаще это эффективные модели.
Если говорить о Тюмени, то и Леонид Окунев в «Ангажементе», и Сергей Осинцев в драмтеатре — это, прежде всего, артисты. А есть все-таки театры, где во главе стоит крупный хозяйственник. Например, театр Свердловской оперетты.
— Павел, вы приехали на фестиваль «Живые лица», где выступают молодежные театры. Нужна ли им критика? Готовы ли коллективы к ней, восприимчивы ли?
— Никто не обязывает театры приходить на обсуждения, где мы достаточно подробно говорим о каждом спектакле. Но приходят. Я не знаю, как эти слова откликаются внутри коллективов, так как на таких встречах очень редко возникает диалог, и, скорее, это вежливое прислушивание. Но мне кажется, что человек, который исключает любую экспертную оценку — это человек, идущий в тупик.
Но в тоже время я не хочу, чтобы мои слова, какими бы они ни были, влияли на кассы, на судьбу художника, на то, будет спектакль или нет. Я не хочу быть чиновником из Министерства культуры, чьи слова моментально обретают стилистику указа, приказа и директивы. Я всего лишь делюсь своим мнением.
Мое мнение основано на опыте, который у каждого человека ограничен. Поэтому взаимоотношения между критикой и театром могут строиться на доверии: если возникает доверие, если есть возможность прислушиваться, то это всегда работа на будущее. А если доверия не возникает, то — нестрашно. Это просто мнение. Приедут другие критики, другие оценщики и скажут что-то другое. Это всего лишь пространство дискуссии.
— За два дня фестиваля вы увидели около десяти коллективов, есть ли открытия?
— Что-то я уже видел. Скажем, столичный спектакль «Двое» режиссеров Алексея Размахова и Филиппа Виноградова. Мне кажется, очень любопытными были спектакль Татьяны Тарасовой из ВГИКа «Старосветские помещики» и тюменский проект VR-театра «В поисках автора» режиссера Даниила Чащина.
— Как часто за пределами Москвы и Петербурга случаются эти открытия?
— Постоянно. Мне, наоборот, кажется, что сегодня театр за пределами столицы — он во многом есть эксперимент и поиск. Именно в провинции открываются таланты.
Дебют происходит в региональном театре. Это уже тенденция. Дело в том, что репертуары столичных театров, как портфели толстых журналов, заполнены на 2-3 года вперед. От решения поставить спектакль до реализации проходит много времени. Поэтому репертуар провинциального театра более восприимчив к новым темам. Вообще, у меня ощущение паритета между столицами и нестолицами.
— А какие города наиболее интересны в этом плане?
— Прежде всего, Пермский и Красноярский края с колоссальным количеством театров. Определенно можно сказать, что они лидируют. Еще стоит выделить национальные республики: это Хакасия, Якутия, Башкортостан, Татарстан. Кстати, у вас, в ХМАО, есть интересный национальный театр. Он один, но активно развивается. Среди отдельных городов, в которых много хороших театров — Самара, Саратов, Ярославль.
— В театрах играют как классику, так и современные пьесы. А что происходит в области драматургии? Нам хорошо известна школа Николая Коляды. Кто еще учит писать?
— А почти никто. Это одна из болевых точек, на мой взгляд, в сегодняшнем российском театральном образовании. Если бы Министерство культуры прекратило заниматься фигней, которой оно занимается, то я бы поставил этот вопрос одним из главных в определении культурной, государственной политики.
Во-первых, именно провинциальному театру в регионах безусловно не хватает режиссерских постановочных школ. В том же Екатеринбурге или Красноярске не хватает полноценной школы режиссуры, где была бы серьезная кафедра. Не хватает технических специалистов. Не хватает драматургической школы.
По сути, регулярно работает только одна драматургическая школа — Николая Коляды. Давайте вспомним, что еще есть: двухгодичные курсы в Петербургской академии и Литинститут, который перестал выпускать драматургов, пригодных для театра. Все.
Драматургия — это вещь, которая зависит от общения состоявшегося в профессии человека и молодого автора. И мне кажется, что самое обидное — это разлучение драматургических мастерских с собственно театральным образованием. Мировая практика приходит к выводу, что драматурги должны обучаться вместе с артистами, театроведами, режиссерами. Во многих зарубежных школах бывает так: человек поступает на театральный факультет, а через пару лет выбирает специализацию.
Мы с драматургическим образованием отстаем от всего мира. В США сегодня 10 драматургических школ, у нас — полторы. Мы отстаем от советского уровня. Как строилось драматургическое образование в последние годы Советского Союза: Виктор Розов преподавал в Литинституте, была студия Алексея Арбузова, которая выпустила большинство последних советских драматургов, начиная от Людмилы Петрушевской и заканчивая Александром Гельманом. В Ленинграде существовала школа Игнатия Дворецкого, из которой вышла Алла Соколова. Главные драматурги того времени готовились через систему рукопожатий.
— В 1990-е годы в драматургии был провал?
— Девяностые — это полный провал для театра. Это время он переживал очень непросто. Мне кажется, что сегодняшний затяжной конфликт между традициями и инновациями, между консерваторами и либералами в искусстве запрограммирован этим провалом.
В 1998 году я окончил ГИТИС и хорошо помню, как большинство режиссеров и артистов просто уходили из профессии. В театре не было вакансий.
Сейчас социальный лифт создан: есть серьезное лабораторное движение, есть грантовые системы, есть открытые площадки для молодых театралов, как в Тюмени. Стало попросту больше вакансий. Но в 1990-х этих людей на этих вакансиях просто не было.
Очень часто сталкиваешься в режиссуре или в той же театральной критике с одной стороны с деятелями старше 55 лет, которые первую славу получили при советской власти. Например, Сергей Женовач — его первые спектакли были советским. Или Коляда, у которого в первых двух пьесах есть персонаж парторг. С другой — с экстремально молодыми: Максим Диденко, Юрий Квятковский, Дмитрий Волкострелов.
Проблема в том, что у нас нет среднего поколения: есть либо люди, которые по возрасту должны быть консерваторами, либо молодые, у которых, естественно, экстремальные взгляды.
У нас отсутствует центризм и центровые. Именно поэтому так обострен этот конфликт. Поэтому многие новации современного театра оказались изобретенными с нуля: отсутствовала система рукопожатий, когда я не имею возможности разговаривать с поколением, которое было до меня, просто потому, что оно вымерло, его нет, с ним невозможно нигде встретиться. В том числе поэтому в профессию в конце 1990-х пришло много любителей, варваров.
— Для театра это хорошо?
— Зачастую, да. А кто такой Константин Станиславский? Тоже «варвар». Ведь он пришел в театр как любитель.
— Современные режиссеры порой уходят от драматического текста и привносят в работы свое видение. Нет ли в этом опасности?
— Искусство — это всегда риск, но думаю, все обосновано внутренней революцией театрального языка и режиссуры. У художника есть долг перед зрителем, есть долг перед автором. Но еще у режиссера есть самый большой долг — перед развитием искусства, перед эволюцией искусства. Автор не может существовать в вакууме, он не может не замечать, как выстраиваются в контекст и в цепочку культурные преобразования, которые были до него.
Человек, который сегодня ставит «Женитьбу» Гоголя, не может игнорировать тот факт, что Анатолий Эфрос когда-то изменил характер постановки этой пьесы. Или, ставя «Грозу» Островского, не помнить, что Генриетта Яновская поменяла модальность произведения и сделала Кабаниху положительным персонажем, а Катерину — отрицательным.
Весь XX век перед режиссурой ставился вопрос: «Как сделать театр автономным, не зависящим от литературы видом искусства». Все пророки и мыслители театра — и Антонен Арто, и Ежи Гротовский, и Питер Брук, и Николай Евреинов, и Юлий Ахенвальд и многие другие мыслители — говорили, что режиссура ставит перед театром один из главных вопросов: «Что такое театр — это авторское или исполнительское искусство? Театр обслуживает литературу или все-таки должен найти свой собственный голос?»
Только к концу прошлого столетия режиссура научилась отрываться от литературы как того, что скрепляет постановочную технологию. Режиссура научилась не воровать для своей пьесы композицию, которую придумал автор произведения.
Другими словами, современному режиссеру от текста нужны только диалоги. Ему не нужны ремарки, которые указывают на тип театральности, ему не нужны представления автора о том, каким образом должны вести себя персонажи, в каком физическом действии они должны находиться.
Есть известная филологическая дилемма, связанная с разницей между фабулой и сюжетом. Михаил Бахтин говорил о том, что мы смотрим на фабулу глазами сюжета. И что сегодня делает режиссер с текстом: он обнажает текст фабулы и выстраивает свой собственный сюжет вокруг нее. Выстраиваются новые, авторские правила игры. И автором в современном театре становится режиссер. Поэтому текст оказывается перемонтирован и собран заново. И весь вопрос в том, есть ли для этого перемонтажа основания, опирается ли режиссер на какую-то авторскую позицию или нет.
А обвинять современного режиссера в том, что на сцене идет не Чехов, не Гоголь, не Достоевский, я лично никогда не буду. Потому что я не знаю, кто такие Чехов, Достоевский и Гоголь. Я не могу быть истиной в последней инстанции. И никто не может. Но есть логика художественного высказывания, и я должен понимать, зачем что-то делается.
Интерпретационный театр может быть хорошим, а может быть плохим, но он трактовочный. Очень важно понять, что это не зачеркивает другие формы театральности. Рядом с трактовочным театром может существовать иллюстративный, может существовать театр, в котором режиссер намеренно отказывается от интерпретации. Таков сегодня Женовач или режиссеры документального театра. Театр Дмитрия Волкострелова принципиально не интерпретирует текст автора — это его аскетическая режиссерская позиция, это его воля.
— Получается, драматургу нужно как-то приструнить эго, так как его текст зачастую лишь инструмент в постановке?
— Мне кажется, он не должен себя приструнивать: пиши, что хочешь. Один режиссер тебя поставит так, другой — этак. Но текст не меняется, он остается на бумаге, и любой человек может понять логику автора, если обратится к исходному материалу.
Наоборот, очень важно дерзновение драматурга. Думаю, все люди, которые сегодня пишут для театра, прекрасно понимают, что бессмысленно спорить с интерпретацией. Это заведомо неправильная позиция.
Драматургия сильна своей вариативностью. И сражение драматурга за право звучать так, как ему хочется, это, по моему, похоже на борьбу с ветряными мельницами. Драматургия пишется для того, чтобы ее ставили и интерпретировали. Если ты не хочешь интерпретации, пиши роман.
— Сегодня в России есть драматурги, которые пишут хорошие вещи, но которых не ставят?
— Полным полно. Есть драматурги, которые пишут такие тексты, с которыми театр просто не может справиться. Например, Максим Курочкин с темой фэнтези. Театр еще не набрал приемов, не осознал, не может справиться с такой формой интерпретации жизни. У театра нет инструментария по отношению к этому материалу. Кроме того, не каждый театр сегодня ставит современную пьесу. Для кого-то это весьма факультативный вид искусства.
Есть и недоверие к молодым. За нашей спиной 30 веков развития цивилизации, 30 веков развития культуры. Шедевров так много, что они заслоняют интерес к молодому художнику. Мне кажется, что очень сложно режиссеру, который хочет что-то сделать, доказать состоятельность молодого автора перед директором или тем, кто принимает решение.
Я знаю много режиссеров, которые предлагают тот или иной текст в 10-20 театров и не могут добиться успеха. Пример тому судьба Олега Михайлова — очень ставящийся сегодня драматург. Но до этого 10 лет его никто не ставил. За это время, он, безусловно, поменялся. И поменялось отношение к нему. Не каждый драматург становится сценическим в год написания своей пьесы. Часто приходятся ждать, и многие этой гонки не выдерживают.
— А есть не запрет, но отстранение от тем, например, политических?
— Конечно, есть. И самозапрет есть. И запрет от директора театра.
— Вы недавно были в Челябинске и попали в книжный магазин. Там можно было приобрести издания за 25-50 рублей. И вы написали, что видимо, это цена культуры. Это реальная цена культуры?
— В общественном сознании, видимо, да.
— Почему мы готовы платить за культуру только такую цену?
— Очень часто эта цена, например, в советском обществе, повышалась за счет репрессивных продавливающих технологий: через инструмент дефицита. И я бы не хотел увеличивать цену книги ценой сокращения объемов и выстраиванием железного занавеса, который составлял бы трудность доставления книги до меня.
Эту ситуацию нужно осмыслять иронически и не пытаться ее исправить. Так сложилось и в этом естественный путь развития. Ни в коем случае не нужно допускать насильственных технологий, чтобы вернуть все обратно.
Доступ к культуре должен быть добровольным. И выбор человека между рестораном и книгой должен быть добровольным. Мне кажется, мы не должны допускать технологий, которые бы репрессивно продавливали повышение цены на культуру.
И тут вопрос для художника: как сделать так, чтобы общество тебе доверяло? И вопрос к обществу: как сделать культуру ежедневной потребностью, но только на добровольном начале?
